Analiza treści odpowiedzi otwartych na pytanie „Jak dobierasz muzykę do choreografii?”

z badania ankietowego tancerzy (N = 228) 

Opracowanie na podstawie ankiety internetowej dr Małgorzaty Ziółkowskiej

2026

Streszczenie

Przedmiotem niniejszej pracy jest jakościowa analiza treści odpowiedzi otwartych udzielonych przez tancerzy na pytanie „Jak dobierasz muzykę do choreografii?”, zadane w ramach szerszego badania ankietowego dotyczącego wrażliwości muzycznej tancerzy (autorstwa Małgorzaty Ziółkowskiej, N = 293, z czego na pytanie otwarte odpowiedziało 228 respondentów). Zastosowano metodę jakościowej analizy treści z kodowaniem tematycznym, w wyniku którego wyodrębniono dziewięć głównych kategorii strategii doboru muzyki do choreografii: podejście „muzyka najpierw”, podejście „koncepcja/temat najpierw”, kierowanie się emocjami, kryteria techniczno-stylistyczne, poleganie na intuicji, rolę autorytetu zewnętrznego, źródła i metody poszukiwania muzyki, testowanie muzyki poprzez improwizację oraz świadome przełamywanie konwencji stylistycznej. Na tej podstawie zaproponowano syntetyczny model procesu doboru muzyki do choreografii, w którym dwa krańcowe podejścia (muzyka jako punkt wyjścia vs. koncepcja jako punkt wyjścia) są modyfikowane przez wspólny dla obu ścieżek czynnik emocjonalny. Wyniki analizy omówiono w kontekście różnorodności indywidualnych strategii twórczych obecnych w środowisku tanecznym.

Słowa kluczowe: dobór muzyki, choreografia, analiza jakościowa, proces twórczy, muzykalność, taniec

1. Wprowadzenie

Relacja między muzyką a ruchem stanowi jeden z centralnych problemów praktyki i teorii tańca. O ile znaczenie samej muzykalności tancerza — a więc jego zdolności percepcyjnych i ekspresyjnych względem muzyki — bywa przedmiotem badań ilościowych i eksperymentalnych, o tyle proces decyzyjny, w toku którego tancerz lub choreograf łączy konkretny utwór z konkretnym układem ruchowym, pozostaje zjawiskiem trudniej uchwytnym liczbowo. Jest to proces silnie zindywidualizowany, często intuicyjny i niełatwy do zwerbalizowania, a jednocześnie kluczowy dla ostatecznego kształtu artystycznego dzieła choreograficznego.

Niniejsza praca podejmuje próbę usystematyzowania strategii, jakimi posługują się tancerze przy doborze muzyki do choreografii, na podstawie analizy jakościowej odpowiedzi udzielonych w badaniu ankietowym przeprowadzonym przez Małgorzatę Ziółkowską. W odróżnieniu od analizy ilościowej pytań zamkniętych tego badania, niniejsze opracowanie koncentruje się wyłącznie na materiale jakościowym — swobodnych, opisowych wypowiedziach respondentów, które pozwalają uchwycić niuanse i różnorodność indywidualnych podejść niemożliwe do oddania w formie z góry narzuconych kategorii odpowiedzi.

2. Cel i pytania badawcze

Celem pracy jest identyfikacja i usystematyzowanie strategii doboru muzyki do choreografii stosowanych przez tancerzy oraz zbudowanie na tej podstawie syntetycznego modelu opisującego ten proces. Sformułowano następujące pytania badawcze: (1) Jakie główne strategie/podejścia do doboru muzyki można wyodrębnić w wypowiedziach respondentów? (2) Który z dwóch podstawowych kierunków procesu twórczego — „od muzyki do ruchu” czy „od koncepcji do muzyki” — dominuje w wypowiedziach badanych? (3) Jaką rolę w opisywanych strategiach odgrywają czynniki pozamuzyczne, takie jak emocje, autorytet nauczyciela/choreografa czy świadome poszukiwanie kontrastu stylistycznego?

3. Materiał i metoda

Materiał badawczy stanowią odpowiedzi udzielone przez 228 respondentów na otwarte pytanie „Jak dobierasz muzykę do choreografii?”, zadane w ramach internetowego badania ankietowego dotyczącego wrażliwości muzycznej tancerzy (Ziółkowska, 2026, N całkowite = 293). Odpowiedzi miały charakter swobodnej wypowiedzi pisemnej, o zróżnicowanej długości — od jednowyrazowych deklaracji po rozbudowane, kilkuzdaniowe opisy własnego procesu twórczego.

Analizę przeprowadzono metodą jakościowej analizy treści (qualitative content analysis) z zastosowaniem kodowania tematycznego o charakterze mieszanym (częściowo dedukcyjnym, częściowo indukcyjnym). W pierwszym kroku dokonano wielokrotnej lektury całego zbioru wypowiedzi w celu zapoznania się z ich ogólnym charakterem. Następnie przypisywano poszczególnym wypowiedziom kody odzwierciedlające dominującą w nich strategię lub kryterium doboru muzyki, dopuszczając przypisanie jednej wypowiedzi do więcej niż jednej kategorii, jeśli respondent poruszał w niej kilka odrębnych wątków. W kolejnym etapie kody pogrupowano w szersze kategorie tematyczne, które omówiono w części wynikowej wraz z ilustrującymi je cytatami. Ze względu na charakter analizy jakościowej, podane w tekście liczby i odsetki mają charakter orientacyjny (wskazują na względną częstość występowania danego wątku w zbiorze wypowiedzi), a nie ścisłego pomiaru statystycznego.

4. Wyniki analizy

W wyniku kodowania tematycznego wyodrębniono dziewięć głównych kategorii opisujących strategie i kryteria doboru muzyki do choreografii. Poniżej omówiono każdą z nich, ilustrując ją reprezentatywnymi wypowiedziami respondentów.

4.1. Podejście „muzyka najpierw”

Najliczniej reprezentowaną kategorią jest podejście, w którym punktem wyjścia procesu twórczego jest odnaleziony wcześniej utwór muzyczny, do którego dopiero później powstaje choreografia. Respondenci opisują ten proces jako podążanie za intuicyjną reakcją na usłyszaną muzykę:

„Zazwyczaj najpierw wpada mi w ucho jakąś muzyka i do niej tworzę choreografie”

„najpierw szukam muzyki potem robię do niej choreografię”

„Nawet odwrotnie; najczęściej najpierw szukam muzy, a potem tworzę do niej choreografię”

„W moim przypadku muzyka dobiera choreografię”

W tej grupie wypowiedzi powtarza się metafora muzyki jako czynnika sprawczego lub inspirującego — to utwór „narzuca” kierunek pracy choreograficznej, a nie odwrotnie. Część respondentów podkreśla przy tym rolę przypadkowego natrafienia na odpowiedni utwór podczas codziennego słuchania muzyki (np. na platformach streamingowych), a nie celowego, ukierunkowanego poszukiwania.

4.2. Podejście „koncepcja/temat najpierw”

Drugą, przeciwstawną strategią jest wyjście od koncepcji artystycznej, tematu lub emocji, które choreografia ma wyrażać, i dopiero wtórne poszukiwanie muzyki pasującej do tego zamysłu:

„Koncepcja, pomysł, o czym ma opowiadać”

„Jeśli planuję poprostu zrobić choreografie zaczynam od tematu, który chcę pokazać potem szukam odpowiedniej muzyki i wyrażam ją ruchem”

„Nigdy nie dobieram muzyki do choreografii, zawsze dobieram ruch do muzyki”

Warto zwrócić uwagę, że ostatni z cytowanych respondentów posłużył się dokładnie odwrotną kolejnością słów niż większość badanych, deklarując, że to ruch determinuje wybór muzyki, a nie odwrotnie — co pokazuje, jak różnie rozumiana bywa relacja przyczynowo-skutkowa między tymi dwoma elementami nawet przy pozornie zbieżnych deklaracjach.

4.3. Emocje jako nadrzędne kryterium

Niezależnie od tego, czy punktem wyjścia jest muzyka, czy koncepcja, w bardzo wielu wypowiedziach pojawia się emocja jako kluczowe kryterium łączące oba te elementy:

„Liczą się emocje, które wywołuje dany utwór”

„Zazwyczaj kieruję się emocjami, tym co aktualnie najbardziej przeżywam w życiu prywatnym, tak by taniec mógł być wyrażeniem i odreagowaniem tych uczuć”

„Na podstawie emocji które chce ukazać choreografia”

Ta kategoria ma charakter przekrojowy — emocje pojawiają się zarówno jako kryterium wyboru konkretnego utworu (dopasowanie nastroju muzyki do zamierzonego przekazu), jak i jako źródło inspiracji dla samej koncepcji choreograficznej, często powiązane z osobistymi doświadczeniami respondenta.

4.4. Kryteria techniczno-stylistyczne

Liczna grupa respondentów opisuje dobór muzyki w kategoriach analitycznych, odwołując się do konkretnych parametrów muzycznych, takich jak tempo, rytm, harmonia czy struktura utworu:

„Dobierając muzykę do choreografii, zwracam uwagę na tempo, rytm i charakter. Utwór powinien pasować do stylu tańca oraz podkreślać temat choreografii”

„patrzę, czy jest spokojna czy szybka”

„Żeby miała nieraz dynamiczne ruchy a potem wolniejsze”

W tej kategorii mieści się też dopasowanie muzyki do stylu tanecznego, w którym respondent się porusza — deklaracja doboru „adekwatnie do mojego poziomu i stylu ruchów” wskazuje, że kryteria techniczne obejmują nie tylko cechy samego utworu, lecz również możliwości i ograniczenia wykonawcze tancerza.

4.5. Poleganie na intuicji, trudność werbalizacji

Część respondentów wprost zaznacza, że proces doboru muzyki ma charakter głównie intuicyjny i trudny do racjonalnego opisania:

„Nie umiem dokładnie tego wytłumaczyć. Po prostu czuję czy coś „pasuje” czy nie”

„Intuicyjnie”

„po prostu to co mi się podoba i z czym czuję ,,vibe””

Ta kategoria jest istotna metodologicznie — wskazuje na granice, jakie napotyka analiza jakościowa oparta na samoopisie: dla części tancerzy proces ten pozostaje w dużej mierze nieświadomy lub przedwerbalny, co utrudnia jego pełną rekonstrukcję na podstawie samej wypowiedzi pisemnej.

4.6. Rola autorytetu zewnętrznego

W wypowiedziach części respondentów, zwłaszcza młodszych, dobór muzyki nie jest procesem autonomicznym, lecz zależy od osoby trzeciej — nauczyciela, trenera, choreografa lub kompozytora:

„Dobierał choreograf”

„Często mam narzuconą lub wg kompozytora”

„Robi to moja trenerka”

„pani wybiera muzykę”

Obecność tej kategorii przypomina, że badana próba obejmowała także osoby uczące się tańca w warunkach zorganizowanych zajęć, gdzie decyzja o doborze repertuaru muzycznego tradycyjnie należy do prowadzącego, a nie do samego tancerza.

4.7. Źródła i metody poszukiwania muzyki

Respondenci opisywali też konkretne, praktyczne metody poszukiwania odpowiedniego utworu, wskazując najczęściej na platformy streamingowe oraz rekomendacje społecznościowe:

„Słucham różnych utworów na Spotify ,yt itp. Wybieram taki który wpadnie mi w ucho i da mi pomysł na dalszą choreografię”

„Bardzo dużo słucham nowych utworów na Spotify i często pojawiają mi się perełki, bądź korzystam również z poleceń przyjaciół”

Kategoria ta pokazuje, że dobór muzyki jest procesem osadzonym we współczesnych praktykach konsumpcji muzyki cyfrowej — regularne, często codzienne słuchanie nowych utworów na platformach streamingowych stanowi dla wielu respondentów naturalny punkt wyjścia do poszukiwań repertuarowych, niezależny od formalnego treningu muzycznego.

4.8. Testowanie muzyki poprzez improwizację/freestyle

Odrębną strategią, łączącą w sobie elementy poszukiwania i weryfikacji, jest praktyczne testowanie kilku utworów poprzez improwizację ruchową, zanim zapadnie ostateczna decyzja:

„Freestyle’uje do kilku i w ten sposob sprawdzam do którego utworu najlepiej mi się tańczy”

„Słucham różnej muzyki i zaczynam do niej improwizować, wtedy czuję co mi się najbardziej podoba i pomysły przychodzą same”

Strategia ta stanowi swoisty pomost między kategorią „muzyka najpierw” a kategorią opartą na intuicji — decyzja nie zapada wyłącznie na podstawie słuchowej oceny utworu, lecz jest weryfikowana empirycznie poprzez fizyczną próbę ruchową.

4.9. Świadome przełamywanie konwencji stylistycznej

Choć w analizowanym zbiorze odpowiedzi na pytanie otwarte o metodę doboru muzyki wątek ten pojawia się rzadziej niż w odpowiedziach na powiązane pytanie o zgodność stylu muzyki ze stylem tańca, część respondentów już na tym etapie sygnalizuje, że celowo poszukuje kontrastu lub nieoczywistych zestawień:

„W zależności od potrzeb. Do konkretnego projektu muzyka pasująca wg mnie z zachowaniem stylu, przekazu itd. Na zajęciach często freestyle, muza sama pcha się do tworzenia choreografii”

Respondenci zaliczeni do tej kategorii traktują dobór muzyki nie jako mechaniczne dopasowanie do z góry ustalonych ram gatunkowych, lecz jako świadomą decyzję artystyczną, w której odstępstwo od konwencji pełni funkcję wyrazową.

4.10. Zestawienie kategorii

Tabela 1. Kategorie tematyczne wyodrębnione w analizie odpowiedzi na pytanie „Jak dobierasz muzykę do choreografii?” (N = 228)

5. Model procesu doboru muzyki do choreografii

Na podstawie przeprowadzonej analizy jakościowej można zaproponować syntetyczny model opisujący proces doboru muzyki do choreografii jako continuum rozpięte między dwoma biegunowymi strategiami: podejściem zorientowanym na muzykę (muzyka jako pierwotny bodziec, generujący następnie pomysł ruchowy) oraz podejściem zorientowanym na koncepcję (idea, temat lub emocja jako pierwotny impuls, dla którego muzyka stanowi wtórne, dopasowywane tło). Analiza wskazuje, że pierwsza z tych strategii jest w badanej grupie reprezentowana wyraźnie liczniej, co sugeruje, że dla większości tancerzy to bezpośredni, często niezaplanowany kontakt z utworem muzycznym stanowi główny katalizator procesu twórczego.

Oba bieguny tego kontinuum są jednak modyfikowane przez wspólny czynnik — emocjonalną ocenę utworu i jego zgodność z zamierzonym lub odkrywanym w toku pracy przekazem artystycznym. Emocje pełnią więc funkcję łącznika między światem dźwięku a światem ruchu, niezależnie od tego, który z tych elementów pojawił się w procesie twórczym jako pierwszy. Dodatkowo na wybór ostateczny wpływają czynniki o charakterze bardziej technicznym (tempo, rytm, styl) oraz czynniki zewnętrzne wobec samego tancerza — dostępność autorytetu decyzyjnego (choreografa, nauczyciela) czy praktyczne ograniczenia wynikające z poziomu zaawansowania. Strategia testowania muzyki poprzez improwizację może być rozumiana jako mechanizm weryfikujący trafność decyzji podjętej na podstawie samej oceny słuchowej, niezależnie od tego, czy decyzja ta zapadła na etapie „muzyka najpierw”, czy „koncepcja najpierw”.

6. Dyskusja

Uzyskane wyniki potwierdzają, że proces doboru muzyki do choreografii nie ma charakteru jednorodnego ani liniowego, lecz stanowi zbiór wzajemnie nakładających się strategii, których względne znaczenie różni się między poszczególnymi tancerzami. Dominacja podejścia „muzyka najpierw” może wynikać ze specyfiki współczesnej konsumpcji muzyki — powszechny, codzienny dostęp do platform streamingowych sprawia, że tancerze stykają się z dużą liczbą nowych utworów niezależnie od aktualnie prowadzonej pracy choreograficznej, co zwiększa prawdopodobieństwo przypadkowego natrafienia na utwór inspirujący do stworzenia nowej choreografii.

Jednocześnie obecność licznej grupy respondentów opisujących proces jako w pełni intuicyjny i trudny do zwerbalizowania wskazuje na ograniczenia metody samoopisowej w badaniu procesów twórczych — część istotnych mechanizmów decyzyjnych może pozostawać poza świadomą refleksją respondentów lub być trudna do ujęcia w słowach, nawet jeśli w praktyce artystycznej jest w pełni funkcjonalna.

Wyodrębnienie kategorii „autorytet zewnętrzny” przypomina o niejednorodności badanej próby pod względem statusu tanecznego respondentów — dla części z nich (zwłaszcza uczniów zajęć tanecznych) dobór muzyki nie jest jeszcze autonomiczną decyzją artystyczną, lecz elementem procesu dydaktycznego kierowanego przez nauczyciela. Warto również zauważyć, że kategoria świadomego łamania konwencji stylistycznej, choć stosunkowo nieliczna w odpowiedziach na analizowane pytanie, koresponduje z znacznie liczniej reprezentowanym wątkiem w odpowiedziach na powiązane pytanie ankiety o zgodność muzyki ze stylem tańca — sugeruje to, że eksperymentowanie stylistyczne jest dla wielu tancerzy istotnym elementem procesu twórczego, nawet jeśli nie zawsze pojawia się spontanicznie w opisie samej metody doboru muzyki. 

7. Wnioski

1. Dobór muzyki do choreografii jest procesem silnie zindywidualizowanym, nieredukowalnym do jednego uniwersalnego wzorca — w analizowanym materiale wyodrębniono dziewięć odrębnych, choć częściowo nakładających się, strategii i kryteriów.

2. Wśród badanych dominuje podejście, w którym to muzyka stanowi pierwotny bodziec dla procesu twórczego, a choreografia powstaje wtórnie jako reakcja na usłyszany utwór.

3. Emocje pełnią funkcję kryterium przekrojowego, obecnego niezależnie od tego, czy punktem wyjścia jest muzyka, czy koncepcja artystyczna — stanowią swoisty łącznik między dźwiękiem a ruchem.

4. Znacząca część respondentów opisuje proces doboru muzyki jako w dużej mierze intuicyjny i trudny do zwerbalizowania, co wskazuje na ograniczenia badań opartych wyłącznie na samoopisie w analizie procesów twórczych.

5. Dla części respondentów, zwłaszcza młodszych lub uczestniczących w zorganizowanych zajęciach tanecznych, decyzja o doborze muzyki nie jest autonomiczna, lecz należy do nauczyciela lub choreografa.

8. Ograniczenia analizy i kierunki dalszych badań

Ograniczeniem niniejszej analizy jest jej oparcie wyłącznie na pisemnych, często krótkich wypowiedziach respondentów, co uniemożliwia pogłębione zbadanie kontekstu i motywacji stojących za poszczególnymi deklaracjami. Kodowanie tematyczne, mimo systematycznego charakteru, wiąże się z pewnym poziomem interpretacji ze strony badacza, co jest nieodłączną cechą analizy jakościowej tego typu. W przyszłych badaniach warto byłoby uzupełnić analizę treści wywiadami pogłębionymi lub obserwacją procesu twórczego tancerzy w czasie rzeczywistym, a także zbadać, czy identyfikowane tu strategie różnicują się w zależności od wieku, poziomu zaawansowania czy uprawianego stylu tanecznego respondentów.

Bibliografia

Ziółkowska, M. (2026). Badanie wrażliwości muzycznej Tancerzy — ankieta internetowa, N = 293 (w tym N = 228 odpowiedzi na pytanie otwarte „Jak dobierasz muzykę do choreografii?”).